Ciudad que son ciudades: pintura y espacio urbano en la obra de Luis Enrique Camejo.

“…es que el hábito había cubierto 

las cosas de La Habana con una pátina 

tan espesa que todo descubrimiento, 

toda revelación se nos hacía imposible”

Alejo Carpentier, “La Habana vista por un turista cubano”.

El arte de Luis Enrique Camejo emerge de La Habana, no sólo porque muchos de sus cuadros hayan sido pintados entre el ruido, el humo de motores exhaustos y los olores fuertes que envuelven a la esquina de Tejas. La pintura de Camejo está hecha de una sustancia acuosa que el artista más que aplicar, deposita sobre lienzos y papeles y deja secar luego, en coágulos brillantes o agrisados y en planos nebulosos sobre superficies vastas y maleables. Parecería que lo sedimentado en sus obras es la humedad sucia, cargada de premoniciones, brillos falsos, polvo de escombros y nocturnidad que flota hoy sobre esta urbe de belleza convulsa. 

Una parte importante de la obra de Camejo se ha hecho en jornadas de sombras, sol y viento desde las alturas de una azotea habanera, y ello es un dato a tener en cuenta. Podría pensarse que a la materia ascendente, al vapor en espirales que sube desde el nivel de la calle, le ha sido permitido por esta vez incorporarse al proceso artístico y encontrar lugar en la realidad inestable de estos cuadros. John Berger ha dicho que “pintar es dejar entrar”¹ y Camejo confirma la máxima, cuando da entrada en su arte al universo material y a la escualidez de espíritu desparramados en derredor y a los pies del techo aireado donde él crea. Berger –sensible a las paradojas de la creación– completa la frase anterior con otra: “lo que se introduce es lo que está lejos”². Esta segunda parte en el argumento del crítico y escritor inglés nos hace pensar en la distancia saludable que separa a Camejo del mundo al cual él, finalmente, dará entrada en su obra: podemos imaginar al artista como sujeto observador, su punto de vista panorámico, desde la lejanía de las alturas, mientras atisba el universo evanescente y tornasolado que fluye abajo, en las arterias apretadas de la ciudad.

Pintando sobre los mosaicos ya sin brillo de la sala de su casa o sobre las losas agrietadas de la azotea contigua, sus telas a la vista frente a muros que guardan siglos de cal y de humedad, Camejo ha descubierto su propia “cocina” pictórica. Escribo cocina con plena convicción, pues su arte lleva todos los visos de algo hecho a mano y en casa, junto al hogar, en un espacio donde la paleta del pintor –si es que el pintor usa algo parecido a una paleta, en el sentido tradicional– descansa no muy lejos del fuego donde se cuecen los frijoles, cerca de la hornilla donde hierve a borbotones el café. La cercanía entre el espacio elegido para materializar el acto creador y las habitaciones donde transcurre la vida en familia, tal y como se da en el entorno cotidiano de Camejo, sirve para recordarnos que la buena pintura y la mejor comida se hacen muchas veces en casa y con fruición, y además han aprendido desde hace tiempo a cohabitar. 

Mientras otros pintores sueñan con dominar los secretos escurridizos de la alquimia y se esperanzan con la idea de descubrir precipitados áureos o piedras filosofales, Camejo ha enfocado las horas y los días de su juventud en proyectos menos esotéricos. Su energía encontró un cauce por donde corre hacia realizaciones del todo terrenales, impulsada por la convicción de que la buena pintura no es una ciencia de combinaciones químicas ocultas sino el resultado de concertar equilibradamente pragmatismo, ambición intelectual y –casi seguro lo más importante– capacidad para realizar un cuadro. 

En este sentido, puede afirmarse que Camejo se identifica con el empirismo porfiado que según Berger caracteriza a  los grandes pintores³. Ese empirismo se nutre de una noción antigua y no por ello menos valiosa hoy: la pintura es ante todo encontrar un tema, embarrarse las manos, equivocar los matices, hallar el tono adecuado, raspar, tapar, volver a empezar. Es decir la pintura, como ha expresado el propio Berger pensando en su ilustre compatriota William Turner, reclama del artista una “actitud seria y consciente… pragmática y casi artesanal”⁴. 

Esa conciencia, para materializarse con éxito en el objeto de arte, reclama del pintor la práctica continua de acciones rituales como las enumeradas un poco más arriba. Acciones de apariencia manual que el artista ejecuta a veces con la rapidez propia de lo que se ha convertido en reflejo, pero que no desdicen nunca de la dimensión intelectual de la pintura. Todo lo contrario: el ejercicio del pintor, para cuajar en obras trascendentes deberá fundir de un golpe la racionalidad con la intuición técnica, la capacidad de planificar y prever con el impulso de la improvisación. El equilibrio de lo cerebral y lo artesanal –no importa la antigüedad o la novedad de los instrumentos empleados– se traduce, en los mejores casos, en eso que por falta de una palabra mejor llamamos generalmente oficio.

Ese oficio es algo muy distinto de los principios que, con suerte, se aprenden todavía hoy en algunos talleres académicos; también es diferente de los amaneramientos fatuos que con demasiada frecuencia intentan disimular la sinrazón de mucha mala pintura. Camejo ha transitado por varias academias y es él mismo un pintor de escuela, entrenado en los fundamentos, pero su obra es la expresión de una personalidad original y sus hallazgos testimonian la tenacidad de un individuo con talento para desmarcarse de lo más superficial y empobrecedor del “espíritu de época”, cualesquiera sean las implicaciones de tal espíritu en la escena artística habanera, hoy por hoy. A golpe de pintar ha encontrado su oficio; de su originalidad son ya evidencia varias decenas de acuarelas, óleos y acrílicos. En la obra acumulada, todavía en franco desarrollo, Camejo ha ido descubriendo sus propias verdades técnicas y estilísticas.

En la estructura morfológica –estoy tentado a escribir, en el “cómo”– de su trabajo se reconoce un basamento técnico asentado en las posibilidades específicas de la acuarela. De manera que una parte importante de su obra parece condicionada por lo particular de ese medio pictórico, aun cuando se trate de realizaciones ejecutadas con óleo o acrílico. Se observa, en los grandes planos de pigmentos diluidos y secado irregular, en el uso del blanco y de las luces y en la importancia de las transparencias, un traslado a la tela de soluciones que pueden rastrearse a la ortodoxia de la acuarela sobre papel. Escribo traslado y pienso también en traducción; en cualquier caso, las diferentes acepciones son intercambiables y me permiten, ambas, subrayar la competencia del artista en varios medios y su capacidad para explotar lo específico de cada uno de ellos.

La concurrencia de técnicas diversas y los cambios de soporte ocurren en esta obra con naturalidad; es así que visto en su conjunto el corpus artístico producido por Camejo se revela coherente y a la vez variado. Esa coherencia, me permito reiterarlo, se asienta en buena medida en el “cómo”, entendido cual un conjunto de rasgos –“un colorido, una pauta, un modo de decir y de ver”⁵– que el escritor cubano Alejo Carpentier ha equiparado al estilo⁶. Para Carpentier el estilo individual resulta de un “oscuro proceso de revelación”⁷ y está siempre en el origen de “la atmósfera poética o plástica que identifica la obra de un creador”⁸.  Podríamos preguntarnos entonces, enfrentados a la obra de Camejo, cuáles son las peculiaridades de esa atmósfera particular que define su obra. 

Al esbozar nuestra respuesta mencionemos que es evidente, en esta pintura, la intención de atrapar los elementos más volátiles de todo cuanto flota en el reciente aire habanero –y se comprueba de paso mi insistencia en identificar sus representaciones con una, entre muchas ciudades posibles. Digo reciente para referirme al pasado inmediato y al ahora, a un lapso iniciado en Cuba y en La Habana con la década final del siglo anterior y extendido hasta nuestros días. Esta etapa, siempre definida por los altibajos de una profunda crisis social y económica, fue bautizada en el lenguaje de las instituciones políticas cubanas como “período especial”. El intelectual cubano Fernando Martínez Heredia caracteriza este período como de “profundo desgaste del socialismo”⁹ y explica que se trata de una etapa marcada “por la crisis de la economía y de gran parte de las instituciones, la ideología y las creencias; y todo ello dentro de la jaula de hierro de la necesidad de reinserción económica en un mundo dominado por el capitalismo»¹⁰.

Resulta ineludible mencionar, aunque sea sólo de pasada este contexto histórico, pues la carrera de Luis Enrique Camejo, desde su formación hasta sus primeras experiencias como artista profesional, tiene su origen y alcanza a desarrollarse precisamente en las circunstancias difíciles de Cuba durante estos años críticos. Durante este período su obra se inclina sin ambigüedad hacia lo urbano y reflexiona incesantemente sobre lo transitorio, el movimiento y el pasaje. Nada es estático en su ciudad o ciudades, según él las representa: no son las suyas urbes definidas por filas de inmuebles alineados junto a ejes viales; tampoco paradigmas del urbanismo instrumental, ceñido a la cuadrícula. Con sus imágenes –en cierto sentido, verdaderos paisajes urbanos– Camejo introduce un espacio citadino proclive al caos, de metrópolis donde gentes y vehículos interactúan en medio de atmósferas enrarecidas, tormentosas. Ciudades donde la tempestad ha estallado o es inminente, bañadas por luces inciertas que esconden tanto como muestran, empapadas en diluvios grises y monótonos, cruzadas por vehículos graves y solemnes, con el porte intimidante de buques fantasmas. Entre tanta agua, viento, humo y superficies deslumbrantes lo representado –a veces da la impresión de ser un mundo sumergido– se aleja y alcanza a desdibujarse. El artista pone ante nosotros una realidad materialmente inestable, cambiante, del todo inasible. 

Podrá comprenderse entonces que no exagero si afirmo que la mejor descripción de estos cuadros –de sus atmósferas– se encuentra en aquella frase de Karl Marx utilizada como título de un libro apasionado escrito por Marshall Berman: “todo lo que es sólido se desvanece en el aire”¹¹. No propongo una convergencia artificial entre estos dos individuos: el filósofo alemán que publica un manifiesto incendiario en 1848 y el artista cubano que pinta según convenciones firmemente establecidas en los altos de un caserón del Cerro ya en los albores del siglo veintiuno. Las intenciones, los contextos y las áreas de acción de estas dos personas no podrían ser más dispares, según se observa a simple vista. Y sin embargo, se puede reconocer al menos un paralelo atendible –cual una hebra hilvanando la continuidad de épocas históricas y de personalidades separadas por siglos– entre la Europa convulsa donde Marx publica el Manifiesto Comunista y la Cuba reciente, de fines del siglo pasado e inicios del actual donde Camejo pinta sus ciudades de agua y humo. 

Si nos fuese dado el privilegio imposible de participar como actores en ambos universos –el de Marx y el de Camejo– descubriríamos (dos veces y en carne propia) que “las sólidas formaciones sociales que nos rodean se han desvanecido… desintegrado y metamorfoseado en algo irreconocible, surrealista, en una construcción móvil que se desplaza y cambia de forma bajo los pies de los intérpretes”¹². Aun cuando reconozco en la obra del pintor cubano una complejidad que la hace irreducible a unicidades en cuanto a su sentido –sería un disparate interpretar estas creaciones como meros subproductos de una experiencia social individualizada, del desarrollo del autor en un espacio cultural y geográfico particular, o de su trayectoria a lo largo de un tiempo histórico preciso– propongo, sin embargo, que intentemos apreciar su trabajo como una respuesta posible y legítima, desde la perspectiva del arte, a la crisis profunda que estremece a Cuba a partir del inicio de los años noventas.

Esa respuesta tiene, por momentos, visos de un enamoramiento peligroso, romántico con la ciudad. O quizás se trate de una empatía profunda con la tragedia del San Cristóbal caído, arruinado. En cualquier caso, tales son los sentimientos que al parecer emanan de obras en las cuales se reiteran –¿tal vez se parodian?– algunas de las visiones turísticas más superficiales y extendidas en relación con La Habana. Estas pinturas incorporan tópicos compartidos por Wim Wenders y por todos los fotógrafos entusiasmados con la idea de publicar sus “coffee table book” sobre la capital cubana: los automóviles antiguos de fabricación estadounidense, las bicicletas chinas, algún que otro Lada sobreviviente de la era soviética en Cuba… 

Las imágenes que transparentan un dejo de afinidad con lo  más convencional de la iconografía turística son superadas, en cantidad y calidad, por cuadros que insisten en una ciudad muy distinta a esa Cuba predecible de “almendrones” exóticos y Ladas venidos a menos. Varias pinturas ofrecen visiones tomadas como al vuelo de una urbe nocturna, complicada (y siempre abierta al turismo) que se presenta aquí con sus tonalidades oscuras y a veces también con sus detalles sórdidos. Se pueden vislumbrar siluetas, personajes y escenarios con interés suficiente como para sugerir líneas narrativas. El punto de vista refuerza esas intenciones narrativas, pues el énfasis en la movilidad y en lo inestable crea expectación, como si todo lo visible estuviese desarrollándose ante los espectadores entre un antes y un después ubicados mas allá de los límites del cuadro. Muchas de las obras tienen un aire como de “still” cinematográfico o de foto improvisada, resuelta con un encuadre rápido e iluminada con el brillo de un “flashazo”, tal vez desde un auto en movimiento. 

Estas imágenes nocturnas, tanto como aquellas concentradas en el tráfico de la ciudad, niegan el decorativismo arquitectónico y la armonía del entorno urbanístico. Otras Habanas pintadas, anteriores (las de Mirta Cerra, René Portocarrero y Cundo Bermúdez se cuentan entre las muy conocidas) prodigan una hermosura de estructura cubista y acabado barroco: planos yuxtapuestos y cruzados, atención al ornamento de fachadas, portales e interiores, fogosidad de la paleta, pincelada minuciosa, derroche de matices. Por contraste, en la ciudad que Camejo nos devuelve las volutas y el vitral ya fueron derrotados; el nuevo espacio público se desentiende de melindres historicistas –no hay columnatas, ni frisos, ni mamparas– y se concentra en la calle, en la vía para desde allí asumir una identidad borrosa y anodina. Esa identidad escapa, se oculta tras los juegos de luces monocromáticas que refulgen al chocar con superficies banales (de autos modernos, puertas y ventanas de vidrio, y lumínicos de comercios y cafés actuales).

Para representar esa ciudad abierta al tránsito de los turistas y de los (escasos) noctámbulos locales, de iluminación voluble y de calles y aceras empapadas, Camejo se vale de recursos pictóricos caros a la estética de la abstracción expresionista. Muchos de sus cuadros funcionan como demostraciones ostentosas de un repertorio abundante en goteados, salpicados, manchas, brochazos y golpes de espátula. El pigmento chorrea para significar el agua o la lluvia en esas realidades húmedas representadas, pero sobre todo para dejarse ver como pintura en el sentido más puro e igualmente más fluido de su condición material. Es pintura que se describe a sí misma. Los cuadros, no conformes con incluir en sus imágenes el mundo fugaz y semioculto del turismo, quieren ser ellos mismos objetos del deseo turístico y se convierten en espectáculo pictórico: intentan cautivar, atraer, capturar la mirada y el apetito de aquel que esta de paso, frente al cuadro o frente a la ciudad. 

Luis Enrique Camejo ha reunido en el transcurso de su trayectoria una obra notable, caracterizada por la calidad consistente y por el talento para equilibrar los valores, a veces contradictorios, que enriquecen su visión artística. Muchas de sus obras más significativas combinan una dosis de crudeza o espontaneidad –expresada como despliegue espectacular de efectos pictóricos– con un sentido agudo y original del peso que deberá asignársele a cada uno de los elementos plásticos presentes: color, contraste, valores, composición. Su obra ha explorado con éxito la idea de la ciudad y de lo urbano, asuntos que él aborda con una perspectiva novedosa. Su pintura va más allá de representar el ámbito citadino y se involucra en consideraciones más amplias, de tipo social e incluso ético, aunque evita las tentaciones del didactismo y de lo ilustrativo. Esa obra está hoy, a todas luces, en vísperas de expandirse y parece ya capacitada para adentrarse en etapas de mayores ambiciones y consecuentemente, de exigencias más profundas. 

Antonio Eligio (Tonel)

NOTAS

1. John Berger, El sentido de la vista (Madrid: Alianza, 2006), 233.
2. Ibídem.
3. John Berger, Mirar (Barcelona: Gustavo Gili, 2001), 142.
4. Ibídem.
5. Alejo Carpentier, Conferencias (La Habana: Letras Cubanas, 1987), 224.
6. Ibídem.
7. Ibídem.
8. Ibídem.
9. Fernando Martínez Heredia, Corrimiento hacia el rojo (La Habana: Letras Cubanas, 2001), 69.
10. Ibídem, 76.
11. Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad (México: Siglo Veintiuno, 2006).
12. Ibídem, 86.

City that are cities:  painting and urban space in Luis Enrique Camejo’s work.  

“… It is that habit had covered   

the things of Havana with a patina   

so thick that any discovery,   

any revelation was absolutely impossible”  

Alejo Carpentier, “Havana seen by a Cuban tourist”.  

Luis Enrique Camejo’s art emerges from Havana, because not only most of his pictures have been painted among the noise, the smoke of exhausted motors and the strong scents that surround the Tejas’ corner.  Camejo’s painting is made of a watery substance that the artist, rather than apply, deposits on canvases and papers, letting it dry in brilliant or grayish clots and in hazy planes on huge and malleable surfaces. It would seem that the matter deposited on his works is the dirty humidity, loaded with premonitions, false glitters, debris powder and darkness that floats today on this city of convulse beauty.

An important part of Camejo’s work has been made in shady, sunny and windy days from the heights of a Havana roof, and this is a fact to keep in mind.   One could think that to the upward matter, the vapor that spirals upwards from the level of the street has been allowed for this one time to be incorporated to the artistic process and to find a place in the unstable reality of these paintings. John Berger has said, “painting is allowing to enter”¹ and Camejo confirms this maxim, when he allows his art to enter the material universe and the squalor of the spirit that is spread around and at the feet of the aerated roof where he creates. Berger – sensitive to the paradoxes of creation – ends the previous sentence with another: “what is introduced is what is far away”². This second part in the English critic and writer’s argument makes us think of the healthy distance that separates Camejo from the world, which finally, he will permit enters his work.  We can imagine the artist as a subject observer, his panoramic point of view, from the distance of the heights, while he watches the evanescent and iridescent universe that flows below, in the tight arteries of the city.  

Painting on the tiles without luster of his house’s living room or on the cracked flagstones of the contiguous roof, his canvases visible in front of walls that keep centuries of lime and humidity, Camejo has discovered his own pictorial “kitchen.”  Moreover, I write kitchen with full conviction, because his art has the appearance of something handmade. And at home, next to the hearth,  in a space where the painter’s palette –if it is that the painter uses something similar to a palette, in the traditional sense– lies not very far from the fire where they cook the beans, near the burner where coffee is boiling.  The proximity between the elected space to materialize the creative act and the rooms where family life takes place, as it happens daily in Camejo’s environment, is used for reminding us that good painting and the best food are made many times at home, having  learned long ago to cohabit.   

While other painters dream of mastering the slippery secrets of the alchemy and are thrilled with the idea of discovering golden precipitates or philosopher’s stones, Camejo has focused the hours and the days of his youth in less occult projects.  His energy found a source through which he runs completely toward earthly realizations, impelled by the conviction that good painting is not a science of hidden chemical combinations but the result of concerting balanced pragmatism, intellectual ambition and –surely the most important thing– capacity to complete a picture.

In this sense, it can be affirmed that Camejo is identified with the stubborn empiricism that characterizes the great painters according to Berger³. That empiricism is nurtured by an old notion and not as yet less valuable today: painting is above all to find a theme, get the hands dirty, mistake the shades, find the appropriate tone, rasping, covering, and begin again. That is to say, painting, as Berger himself has expressed thinking of his illustrious fellow-citizen William Turner, demands from the artist a “serious and conscious-pragmatic and almost handmade attitude”⁴.

That conscience, to be materialized with success in the art object, demands from the painter the continuous practice of ritual actions as those enumerated above. Actions of manual appearance that the artist sometimes executes with the characteristic speed of what has become a reflex, but that are never unworthy of the intellectual dimension of the painting. Just the opposite: the painter’s exercise, to crystallize in transcendent works will fuse at one stroke rationality with technical intuition, the capacity to plan and foresee with the impulse of improvisation. The balance of the cerebral element and the craft –the antiquity or the novelty of the used instruments is unimportant– is translated, in the best of cases, as what we generally call craft for lack of a better word.

This craft is something very different from the principles that, with luck, are still learned today in some academic workshops; it is also different from the fatuous affectations that try to hide the senselessness of much bad painting with too much frequency. Camejo has passed through several academies and himself is a school painter, trained in the foundations.  His work is the expression of an original personality and his discoveries testify the tenacity of an individual with talent for staying out of the most superficial and impoverished elements of the “spirit of the times”, whatever the implications of such a spirit are in the artistic scene of Havana, now. By means of painting, he has found his craft. Several dozens of watercolors, oils and acrylic works are already evidence of his originality. In the accumulated work, still in full development, Camejo has been discovering his own technical and stylistic truths.  

In the morphological structure –I am tempted to write, in the “how”– of his work a technical basement is recognized settled in the specific possibilities of the watercolor. So that an important part of his work is conditioned by the peculiar of that pictorial means, even when it is realizations executed with oil or acrylic.  This is seen in the big planes of diluted pigments and in the irregular drying, in the use of white, in the lights and in the importance of the transparencies; a transfer of solutions to the canvas that can be traced to the orthodoxy of the watercolor on paper.  I write transfer and I also think of translation; anyway, the different meanings are interchangeable and they both allow me to underline the artist’s competence in several means and his capacity to exploit the specificity of each one of them. 

The concurrence of diverse techniques and support changes happen naturally in this work; so, seen as a whole, the artistic corpus produced by Camejo is revealed coherent and varied at the same time. That coherence, I allow myself to reiterate it, settles in good extent in the “how”, understood as a group of  features –”a coloring, a pattern, a way of saying and of seeing”⁵– that the Cuban writer Alejo Carpentier has compared with style⁶.  For Carpentier the individual style is the outcome of a “dark revelation process”⁷ and it is always in the origin of “the poetic or visual atmosphere that identifies the work of a creator”⁸. We could wonder then, faced to Camejo’s work, which are the peculiarities of that particular atmosphere that defines his work.

When outlining our answer we mention that it is evident, in this painting, the intention of catching the most volatile elements of all that floats in the recent Havana air –and, by the way, it proves  my insistence in identifying their representations with one, among many possible cities. I say recent to refer to the immediate past and the now, to a lapse begun in Cuba and in Havana with the final decade of the previous century and extended up to our days. This stage, always defined by the ups and downs of a deep social and economic crisis, was baptized in the language of Cuban political institutions as “special period”. Cuban intellectual Fernando Martínez Heredia characterizes this period as of “deep drain of socialism”⁹. He explains that it is a stage marked “by the crisis of the economy and of a great part of the institutions, the ideology and the beliefs; and all that inside the iron cage created by the need for an economic reinsertion in a world dominated by capitalism”¹⁰.

It is unavoidable to mention, although only in passing this historical context, because Luis Enrique Camejo’s career, from his training to his first experiences as professional artist, has its origin and develops in the difficult circumstances of Cuba during these critical years. During this period, his work leans without ambiguity toward the urban and he meditates unceasingly on the transitory, the movement and the passage. Nothing is static in his city or cities, according to the way he represents them.  His cities are not defined by rows of buildings aligned next to road axes; neither paradigms of instrumental urbanism, tight to the grid. With his images –in certain sense, true urban landscapes– Camejo introduces an urban space inclined to the chaos, of metropolises where people and vehicles interact amid rarefied and stormy atmospheres. Cities in which the tempest has unleashed or it is imminent, bathed with uncertain lights that conceal as much as they reveal, soaked in gray and monotonous floods, crossed by serious and solemn vehicles, with the scary behavior of ghost ships. Amid so much water, wind, smoke and blinding surfaces the represented sometimes impresses as being a submerged world –moves away and blurs. The artist shows us a materially unstable, changing reality, completely unattainable.

It will be possible to understand then that I do not exaggerate if I affirm that the best description in these paintings –of their atmospheres– is in Karl Marx’s sentence used as title of a passionate book written by Marshall Berman: “Everything solid vanishes in the air”¹¹. I do not suggest an artificial convergence between these two individuals: the German philosopher that publishes in 1848 an incendiary manifesto and the Cuban artist that already paints according to firmly established conventions on the upper floor of a big house at the Cerro neighborhood in the early twenty-first century.  The intentions, the contexts and the areas of these two people’s action could not be more different, as one can see at first sight. However, you can recognize a parallel acceptable at least –as a strand basting the continuity of historical times and of personalities separated by centuries– between the convulse Europe where Marx publishes the Communist Manifesto and the recent Cuba, in late last century and beginnings of the current one where Camejo paints his cities of water and smoke.

If we were given the impossible privilege to participate as actors in both universes –that of Marx and that of Camejo– we would discover (twice and in flesh and blood) that “the solid social formations that surround us have vanished and disintegrated. They have been metamorphosed into something unrecognizable, surrealist, into a mobile construction that moves and changes its form under the feet of the interpreters.”¹².

Even when I recognize in the Cuban painter’s work a complexity that makes it irreducible to oneness in sense – it would be nonsense to interpret these creations as mere by-products of an individualized social experience, of the author’s development in a particular cultural and geographical space, or of his career along a precise historical time. I suggest, however, trying to appreciate his work as a possible and legitimate answer, from art perspective, to the profound crisis that shakes Cuba since the early nineties.

That answer has, for moments, the appearance of a dangerous and romantic infatuation with the city. On the other hand, maybe it is a deep empathy with St. Christopher’s tragedy, fallen and ruined. Anyway, such are the feelings that apparently emanate from works in which are reiterated –are they perhaps parodied?– some of the most superficial and extended tourist visions in connection with Havana. These paintings incorporate themes shared by Wim Wenders and for all the photographers delighted with the idea of publishing their “coffee table book” on the Cuban capital: vintage cars of American production, Chinese bicycles, or an occasional Lada (car), survivor of the Soviet era in Cuba…

The images that reveal a touch of similarity with the most conventional in the tourist iconography are superseded in quantity and quality, by pictures that insist in a very different city to that predictable Cuba of exotic “almendrones” (almond-shaped vintage cars) and decayed Ladas. Several paintings offer visions caught as in a flight, of complicated night city (and always open to tourism) that is presented here with its dark tonalities and sometimes also with its sordid details. Silhouettes, characters and scenarios can be glimpsed with enough interest as to suggest narrative lines. The point of view reinforces those narrative intentions, because the emphasis in the mobility and in the unstable creates expectation, as if all the visible is being developed in the face of the spectators between a before and an after located beyond the limits of the painting.  Many of the works have an air of “still” film or of improvised picture, resolved with a quick and illuminated alignment with the glitter of a sudden “flash”, perhaps from a car in motion.

These night images, as much as those focused on the traffic of the city, deny the architectural decorative design and the harmony of the urban environment. Other previously painted Havanas (those by Mirta Cerra, René Portocarrero and by Cundo Bermúdez are among the most well-known) lavish a beauty of Cubist structure and Baroque finish: juxtaposed and crossed planes, attention to the ornament of facades, verandas  and interiors, vivacity of the palette, meticulous brushstroke, and a fine display of shades. By contrast, in the city that Camejo returns to us the scrolls and the stained-glass windows were already defeated; the new public space pays no attention to historicist prudery –there are neither colonnades, nor friezes, or screens– and focuses on the street, it stops on the road and from there assume a blurred and anodyne identity. That identity escapes; it hides behind the play of monochrome lights that glitter when reflecting in banal surfaces (of modern cars, doors and glass windows, and neon light of stores and current cafes).

To represent this city open to the tourism traffic and to those (scarce) local night wanderers, of inconstant illumination and of soaked streets and sidewalks, Camejo uses pictorial resources dear to the aesthetics of the expressionist abstraction. Many of his pictures work as ostentatious demonstrations of an abundant repertoire in dripped, sprinkled, stains, brushstrokes and spatula strokes. The pigment drips to mean the water or the rain in those represented humid realities, but above all to be shown as painting in the purest and at the same time more flowing sense in its material condition. It is painting describing itself. The paintings, refusing to include in their images the fleeting and half-hidden world of tourism, want to be themselves objects of the tourist desire, and they become pictorial show: they try to catch, to lure, to capture the look and the appetite of the one that is passing through, in front of the painting or in front of the city.

Luis Enrique Camejo has gathered in the course of his career a remarkable work, characterized by the consistent quality and by the talent to balance the values, sometimes contradictory, that enrich his artistic vision. Many of his most significant works combine a dose of crudeness or spontaneity –expressed as spectacular display of pictorial effects– with a sharp and original sense of the importance that should be assigned to each one of the present visual elements: color, contrast, values, and composition. His work has successfully explored the idea of the city and of the urban element, matters that he approaches with a novel perspective. His painting goes beyond representing the urban environment and it is involved in wider considerations, of social and even ethical kind, although it avoids the temptations of didacticism and of the illustrative. Camejo’s work is today, clearly, in the eve of expanding and it seems already qualified to enter stages of more ambitions and consequently, of deeper demands.   

Antonio Eligio (Tonel)

NOTES

1. John Berger, El sentido de la vista (Sense of sight) (Madrid: Alianza, 2006), 233.
2. Ibidem.
3. John Berger, Mirar (To look at) (Barcelona: Gustavo Gili, 2001), 142.
4. Ibidem.
5. Alejo Carpentier, Conferencias (Lectures) (La Habana: Letras Cubanas, 1987), 224.
6. Ibidem.
7. Ibidem.
8. Ibidem.
9. Fernando Martínez Heredia, Corrimiento hacia el rojo (Sliding to red) (La Habana: Letras Cubanas, 2001), 69.
10. 10.  Ibidem, 76.  
11. 11.  Marshall Berman, Todo lo sólido se desvanece en el aire. La    experiencia de la modernidad (Everything solid vanishes in the air. The experience of modernity.) (México: Siglo Veintiuno, 2006).
12. 12.  Ibidem, 86.